قوت‌ها و ضعف‌ها / مروري بر وضعيت ادبيات داستاني ایران در پس از انقلاب

اگر قرار است نگاهی جستجوگرانه و مروری منتقدانه بر وضعیت ادبیات داستانی ایران پس از انقلاب داشته باشیم، بهتر است کار را باکسی شروع کنیم که هم اهل انقلاب باشد، هم اهل ادبیات و هم اهل نقد. که نبود هریک از این سه ویژگی، کار بررسی منتقدانه، متعهدانه، دردمندانه و متخصصانه را دشوار خواهد کرد. خوشبختانه محمدرضا سرشار ــ نویسنده این مقاله ــ جمله این ویژگی‌ها را داراست.
در این نوشتار از او، ابتدا قوت‌ها و آنگاه کمبودها و ضعف‌های ادبیات داستانی بعد از انقلاب را به حدّی که مجال مجله است می‌کاود.
انقلاب اسلامی ایران موجب دگرگونی‌های بزرگ و عمیق در فکر، فرهنگ و آرمان ایرانی شد و هرچه جلوتر رفت، از این مرغزار، بار و بری نو ‌رسید؛ امّا آفات دهر همانگونه که در برخی از شاخ و برگ‌های این درخت تناور بروز کرد، در حوزۀ ادبیات داستانی هم کم و بیش پیش‌آمد و ضعف‌ها و کاستی‌هایی بر جای گذاشت.
 
انقلاب کبیر اسلامی ایران به رهبری امام‌خمینی(ره)، همچون هر انقلاب اصیل دیگری، باعث دگرگونی‌هایی جدی در اکثر شؤون زندگی اجتماعی، سیاسی، اقتصادی و فرهنگی ملت آگاه و روشندل ایران شد. یکی از این عرصه‌ها، «ادبیات داستانی» بود. در این پژوهش بر آنیم تا با نگاهی به قوت‌ها و ضعف‌های کارنامه ادبیات داستانی در بعد از انقلاب، تأثیر این انقلاب بزرگ را بر این عرصۀ مهم فرهنگی، مورد بررسی قرار دهیم.
 
الف‌ــ قوت‌ها
هویّت‌یابی
در مجموع، قبل از انقلاب، ادبيات داستاني ما، كمتر «هويت ايراني» مشخص داشت. وقتي مي‌گوييم هويت ايراني منظورمان مفهومي عام‌تر از جنبه ملّيت‌گرايي نهفته در آن است. مقصود، آن شاخصه‌هاي پنهان و آشكارِ فني و محتوايي (مادي و معنوي) است كه از دور داد مي‌زند كه اين گل، روييده از آب و خاك اين قسمت از دنياست. عطر و بويش مخصوص اينجاست؛ اگرچه از ديدگاهي كلي، گلي از گلستان ادبيات عالم است، و از اين نظر، با هر گلِ اين گلزار ــ از هر فرهنگ و سرزمين ــ وجوه تشابه بسيار دارد، اما عطر و بوي ناب و منحصر به فرد خويش را دارد؛ مثل عطر دلكش ويژة برنج ايراني؛ مانند نقش‌ها و تركيب‌ها و رنگ‌آميزي‌هاي خاص فرش ايراني كه هر شامه يا چشم آزموده را، بي‌درنگ، متوجه اصليت و منشأ آن مي‌كند. در يك كلام، غرض از ايراني بودن، بروز و ظهور توأمان تمام ويژگي‌هاي ناب متأثر از نژاد، قوميّت، زبان، جغرافيا و... كه در درجة دوّم اهميتند و فرهنگ، اعتقادات، آداب، رسوم، سنت‌ها ــ كه نوع نگاه و قضاوت هنرمند را نسبت به زندگي و هستي شكل مي‌دهند ــ در اثر است. (و مي‌دانيم خصيصة بارز و مشخص اين فرهنگ، اسلاميّت آن است؛ كه در طي سيزده ــ چهارده قرن گذشته، تأثيرِ عميقِ خود را بر تمام شئون زندگي مردم كشورمان ــ حتي در جزئي‌ترين موارد آن ــ گذاشته است.)
ادبيات داستاني شبه‌روشنفكري و مطرح ما در قبل از انقلاب، با وجود خلق آثاري بعضاً چشمگير و قابل توجه ــ به تناسب زمان خود ــ ادبياتي بي‌هويت، و اگر درست‌تر و صريح‌تر بگوييم «غرب‌زده» يا «شرق‌زده» و مملو از وابستگي، سرسپردگي يا خودباختگي در برابر آن فرهنگ‌ها بود. به همين سبب هم هست كه با وجود آن همه مرارت‌ها و زحمت‌هاي كشيده شده توسط پديدآورندگان آن آثارِ گاه قابل توجه، مجموعاً، حادثه‌اي در عرصه ادبيات منثور جهان پديد نمي‌آورد. موجي ايجاد نمي‌كند؛ و حتّي، با وجود برخي نوازش‌ها و تشويق‌هاي پراكندة البته غيرفراگير و محدود ــ كه بيشتر جنبه تشويق بزرگتري نسبت به كودكي يا استادي نسبت به شاگردي نوپا كه استعدادي خوب در يادگيري آنچه به او تلقين شده، از خود نشان داده است دارد ــ در جهان انعكاسي گسترده نمي‌يابد؛ زيرا بسيار طبيعي است كه جرياني كه نهايتِ هنرش، آفرينش نسخه‌هايي مطابقِ اصل است، در هر حال، جز كاري غيراصيل، غيرخلاق، غيرنو، و دست دوم، نكرده است.
اينكه يكي پيدا شود ــ به قول نويسندگانِ تاريخچة ادبيات داستاني معاصر كشور ــ شكل داستان كوتاه غربي را وارد نثر هنري ايران كند و ديگري تحت‌تأثير سوررئاليست‌هاي فرانسوي، كافكا، جويس، پروست و ديگر نوگرايان غربي ــ در آن زمان ــ آثاري به وجود آورد، و هم او و مقلّدانش، از يك سو ذوق‌زده و با عجله، اساس فلسفي و روانشناختي داستان‌هايش را بر مبناي نظريه‌هاي مخدوش و انحرافي فرويد بگذارند و از سويي ديگر، بعدها، عده‌اي ديگر، بكوشند در داستان‌هايشان انسان الهي ايراني را به زور، در چهارچوب تنگ و نامتناسب آرا و افكار فلسفي، تاريخي و جامعه‌شناسي ماركس، انگلس و لنين بچپانند و نوع نگاه و اصول فني كار خود را هم طابق النعل بالنعل از واقعيت‌گرايي انتقادي منبعث از آثار گوركي و يا واقعيت‌گراي سوسياليستي(!) او و ديگر پيروانش بگيرند، در نهايت ممكن است ــ اگر استعداد كافي در اين زمينه داشته باشند ــ موفق به پديد آوردن آثاري ــ به لحاظ فني ــ چشمگير بشوند، اما اين‌گونه آثار نه دقيقاً هويّتي مشخص كه بتوان اَنگِ اين قلمرو خاص از جهان را بر آنها زد دارند و نه ــ همچنان‌كه گفته شد ــ براي همان شرقي‌ها و غربي‌ها، تازگي‌اي در خود خواهند داشت؛ هرچند صاحبان اصلي و مبلّغانِ آن انديشه‌ها و مباني فكري، براي بهره‌برداري‌هاي تبليغاتيِ سياسي و فلسفي، به شكل‌هاي مختلف، اين قبيل نويسندگان را تشويق كنند و بكوشند تا براي آنان شهرتي فراملي و فرامنطقه‌اي، دست و پا كنند.
در ادبيات داستاني پس از انقلابِ كشور ــ آنچنان‌كه اقتضايِ انقلابي با چنين ابعادي عظيم بود ــ موجي تازه پديد آمد. به اين ترتيب كه در ابتدا، تحت‌تأثير تحوّل بنياديني كه در تمامي مباني معنوي و مادي كشور در حال رخ نمودن بود، معدودي از نويسندگان نسل پيشين و جمعي از نويسندگان نسل انقلاب، بر آن شدند تا ضمن بهره‌گيري متناسب از تمام فنون تجربه شده در عرصه ادبيات داستاني جهان، به كاوش در ميراث‌هايِ كهن داستاني ملي و ديني كشور نيز بپردازند، و از تلفيق و تركيبِ حساب‌شدة آن شگردها، گونه‌اي داستان ايراني را پي بريزند.
آنان همچنين كوشيدند تا در اين مسير، عينك «ايسم‌هاي وارداتي» شرقي و غربي را بر چشم نگذارند و جامعه و مردم خود را بي‌واسطه ــ آن‌طور كه واقعاً بودند ــ ببينند. بر همين اساس بود كه به تدريج گونه‌اي جديد از واقعيت‌گرايي، با عرصه‌اي فوق‌العاده وسيع‌تر و غني‌تر، كه قلمرو آن از مرزِ محسوس‌ها و ماديات مي‌گذشت و وارد عوالم فراواقعي (غيب) مي‌شد پا به عرصۀ وجود گذاشت، كه مي‌شد آن را نطفة اولية واقعيت‌گرايي الهي يا واقعيت‌گرايي اسلامي دانست. اما به سبب‌هاي مختلف، از جمله نداشتنِ منابعِ فكري و علمي تغذيه‌كننده و پشتوانة كافيِ مطالعاتي و تحقيقاتي، ضعف تجربه و توانايي در داستان‌نويسي، نبودِ يك جريان خاص نقد در اين زمينه، به عمل نيامدنِ تشويق و پشتيباني كافي از سوي انديشمندان و مراجع و مراكز فرهنگي ذيصلاح و ذينفع از اين جريان، و بعدها، بروز عناصر نفساني مُخِل در همان نويسندگان، و عواملي از اين دست، اين چراغ رو به خاموشي گذاشت. تا آنجا كه امروز به حدي بيرنگ و كم‌فروغ شده است، كه اگر بگوييم اثري از آن باقي نمانده است، راه مبالغه نپيموده‌ايم.
اين در حالي است كه در جوامع غربي، تحولاتي اغلب به مراتب كوچكتر و كم‌اهميت‌تر و با پشتوانة انديشه‌اي بارها ضعيف‌تر، موجِد مكاتب هنري و ادبي‌اي پرسروصدا و جهانگير شده است. ضمن آنكه اين يك اصلِ منطقي پذيرفته شده است كه مضمون و محتوا توده‌اي آنچنان بي‌شكل و هويت نيست كه در هر ظرفي (مكتب هنري‌اي) جا بگيرد و به شكل همان ظرف درآيد، بي‌آنكه در ماهيتِ آن تغييري ايجاد شود. بلكه هر مضمون و محتوايِ بديع، براي بيان و عرضة هرچه بهتر و مؤثرتر خود، بايد شكلِ بياني و قانونمندي‌هاي هنري مناسب خود را نيز خلق كند.
خلاصه آنكه، آن آرمان‌ها و محاسباتِ به حق و متعالي و درست ــ اگرچه شايد قدري زود هنگام ــ در جهت پديد آوردن مكتبي ويژه هنر و ادبيات انقلاب، امروزه يا به كلي به دست فراموشي سپرده شده، يا آنكه به شكلي دست و پا شكسته، در برخي مكاتبِ ادبي بيگانه، مضمحل شده است.
 
تغییر و تعالی در مضامین
يكي از بارزترين وجوهِ مشخصة ادبيات داستاني معاصر در پيش از انقلاب، خصلت «ضدديني» يا لااقل «غيرديني» آن است؛ حتي در آثاري كه به ظاهر تنها به انتقاد از آداب، رسوم، عادات و عرف‌هايِ رايج مردم يا هجو آنها پرداخته مي‌شد، اين هجو و انتقاد، در سرچشمه خود، به شكلي موذيانه متوجه اسلام و دستورات آن بود. به عبارت ديگر، داستان نويسانِ آن زمان كه صلاح نمي‌ديدند يا در خود جُربزه و جسارت آن را نمي‌يافتند كه شمشير از رو ببندند و آشكارا رودرروي دين و مظاهرِ آن بايستند، با توسل به اين‌گونه شگردها و حربه‌ها، بر آن بودند تا اصلِ اسلام و تعاليم آن را زير سؤال ببرند.
به‌اين‌گونه داستان‌ها، بايد داستان‌هايي را كه حاوي موارد ضداخلاقي، همچون طرح موضوع‌هاي جنسي در بي‌پرده‌ترين و زشت‌ترين صورت آن، تبليغ ارزش‌هاي ضد يا غيراسلامي و به‌خصوص غربي ــ كلاً غربزدگي ــ بودند نيز افزود؛ زيرا اين داستان‌ها هرچند به ظاهر به ساحتِ دين و تعاليم آن تعرضي نمي‌كردند، اما با طرح و ترويج ارزش‌ها و در نتيجه مدينة فاضله‌اي از گونه‌اي ديگر، مخاطبان خود را به سمت و سويي غير از مذهب فرامي‌خواندند؛ و از اين راه، سعي در دور ساختن مردم از اسلام داشتند.
بُن‌ماية تفكر انسان‌پرستي (اومانيسم) كه هنوز در اكثرِ آثارِ داستانيِ حتّي مشهور به مسلماني، كاملاً به چشم‌هاي تيزبين مي‌آيد، بي‌تأثير از چند دهه مجاورت با چنين آثار و تبليغاتِ عقيده‌اي نيست.
پُرواضح است كه در آن معركه، داستان‌نويساني با گرايش‌هاي آشكار اسلامي نيز بودند. اما جمع آثار آنان در مقايسه با كلِ جريان داستان‌نويسي پيش از انقلاب كشور آنقدر نبود كه بتواند منشأ اثري جدي در اين زمينه شود.
انقلاب اسلامي، به‌خصوص در سال‌هاي اوليه پس از پيروزي خود، موجِد تحولي اساسي در اكثريت مردم پاك‌ضمير و دين‌باورِ ما شد. لذا انتظاري متفاوت با گذشته، از نويسندگان و ادبيات داستاني، در خوانندگانِ اين آثار پديد آمد. افزايش سطح آگاهيِ عمومي و بينش سياسي مردم و انتشار سيلِ كتاب‌هاي آگاهي‌بخش غيرداستاني و انبوه روشنگري‌هاي انديشمندان كشور و وسعت، تعدد و تنوع شگفت‌انگيزِ حوادث و ماجراها در بحبوحة انقلاب و پس از آن نيز مزيد بر علت شد، و توقعِ خوانندگانِ داستان ما را نسبت به محتواي داستان‌ها بسيار بالا برد.
ديگر همچون گذشته، رمان‌هاي سست و مبتذل پليسي و عشقي يا داستان‌هاي احساساتي و خنك عاشقانه و نوشته‌هاي سوزناك اما آبكي رمانتيك و داستان‌هاي تو در توي معماگونة شبه‌رمزي، و تصوير اوهام و آشفتگي‌هاي رواني و اميال و عقده‌هاي سركوفتة كاملاً خصوصيِ جنسي و غيرجنسي و آه و فغان‌هاي كاملاً شخصي نويسندگان بي‌دردِ بريده از اجتماع، نمي‌توانست خوانندة داستان ما را راضي كند. نويسندگان نيز كه هر يك بنا به ظرفيت وجودي خود و به نسبت تهذيب نفس و خودسازي و دانشي كه از هستي و زندگي داشتند، اين پيامِ بر زبان نيامدة مخاطبان خود را دريافت كرده بودند، كوشيدند تا در حد تشخيص و توان خود، با آن همراه شوند. خاصه كه آزادي بي‌حدوحصر پديد آمده در آن سال‌ها و برداشته شدن زنجير سانسور از قلم‌ها و فضاي ترور، وحشت و اختناق از كشور، ديگر عذري براي اهمال آنان در اين زمينه باقي نگذاشته بود.
بر همين اساس، نوعي غنا و تعالي ــ هرچند به تناسب نويسندگان مختلف، نسبي ــ در مضامين و محتواهاي داستان‌ها رخ نمود، كه پيش از آن، بي‌سابقه بود. به بياني ديگر، صورت‌پرستي (فرماليسم) منحط، لااقل براي سالياني چند، از ادبياتِ داستاني ما رَخت بربست. اگر هم معدودي، سر در لاك خود، هنوز به آن دبستان هنري و مكاتب مشابه آن وفادار باقي مانده بودند، عملاً در انزوا قرار گرفتند و آثارشان مخاطبي چندان نيافت.[1]
جالب آنكه، حتي صورت‌پرستاني كه در رژيم گذشته به سَردمداريِ اين گرايش در كشور مشهور شده بودند و در زير لواي توجيه‌گرِ آن، جانب عافيت گزيده و بر آن همه فجايع پيرامون خود چشم بسته بودند و سر در آخور وصفِ جزءبه‌جزء انحراف‌هاي رواني، اخلاقي و هماغوشي‌هايِ حيواني خود با مثلاً همسر دوست يا كلفتِ شوهردارِ خانه‌شان و موضوع‌هايي از اين قبيل داشتند، در اين برهة زماني تغيير روش دادند و در آثارشان ژست‌هاي سياسي گرفتند. امّا البته، اغلب به سبك و سياقِ ويژة خود؛ يعني «انقلابيِ بعد از انقلاب» و «سياسيِ ضد انقلاب» شدند.
درواقع، صورت‌پرستي كه در اغلب موارد، پوششي موجه‌نما براي فقر وحشتناك مضمون و محتوا در داستان نيز هست، با موج‌هاي نيرومند مضامين و انديشه‌هاي نُوي كه انقلاب با خود به همراه آورده بود، چونان پرِ كاهي به يك سو رانده شد، و پيروان آن، خواسته يا ناخواسته، ناگزير شدند لااقل براي سالياني چند، در گرايش‌ها و روش كار خود تجديدنظر كنند و به اقتضاها و نيازهايِ زمانِ خود گردن بگذارند.
از جمله مضاميني كه در اين دوران، به‌خصوص توسط نويسندگان نسل انقلاب، در داستان‌ها بيش از بقيه مطرح مي‌شدند مي‌توان به بي‌توجهي به ماديات، دعوت به اخلاقيات، الهيات و مابعدالطبيعه، ستيز با استعمار، استثمار، استبداد، بي‌عدالتيِ اجتماعي و كفر و الحاد، استقبال از شهادت، جهاد، شجاعت و رويكرد به عرفان اشاره كرد.
در ابتدا، حجمي عظيم از داستان‌هاي ــ به‌خصوص ــ ماركسيستي و اسلامي روانه بازار شد ــ كه البته به سبب خامدستيِ برخي نويسندگان آنها و شتابزدگي‌اي كه جريانِ تندِ حوادثِ پس از انقلاب در تمام زمينه‌ها ايجاد كرده بود، بعضاً از ساخت و پرداختي كاملاً پخته و سنجيده برخوردار نبودند. اما بعضي از همين نوع آثار، به فاصله‌اي بسيار كوتاه، به ساختمان و پرداختي به مراتب قوي‌تر از مشابه‌هاي خود در قبل از انقلاب دست يافتند. به نحوي كه در يك ارزيابي كلّي، به‌راحتي مي‌توان ديد كه قوي‌ترين و فني‌ترين داستان‌هاي ايراني معاصر تاكنون، دقيقاً در سال‌هاي پس از پيروزي انقلاب منتشر شده‌اند.
به‌هرحال، وجه غالب بر داستان‌هايِ دهة اول پس از پيروزيِ انقلاب ــ به‌ويژه ــ در وهلة اول سياسي بودن و در مرحله بعد اجتماعي بودن آنهاست ــ كه مي‌دانيم در تضادي ماهَوي با شكل‌پرستيِ منحط است. در مرتبه‌اي پايين‌تر، داستان‌هاي تاريخي ــ بيشتر مربوط به عصر حاضر ــ نيز، به‌خصوص در ميان قشري عوام‌تر از طبقة كتابخوان ما، خوانندگان بسيار يافت.
اين داستان‌ها، البته، اغلب زمانِ وقوعشان قبل از انقلاب بود و موضوع‌هاي آنها به آن دوران مربوط مي‌شد. اما در اين ميان، نويسندگاني چون ناصر ايراني، محمود گلابدره‌اي، اسماعيل فصيح، احمد محمود، محسن مخملباف، قاسمعلي فراست، جواد مجابي، رضا براهني، شهرنوش پارسي و... به مضامين و موضوع‌هاي انقلاب و پس از آن نيز ــ در اقلبِ رمان يا داستان بلند ــ پرداختند.[2]
با اين همه، اين گرايش مثبت، متأسفانه، از شروع آتش‌بس در جنگ تحميلي عراق بر ايران و به‌خصوص پس از ارتحال امام(ره)، در ميان عدّه‌اي از جوانترين‌های عرصة داستان‌نويسي، رو به ضعف گذاشته است. در همين مدت، سردمداران بعضي نشريه‌هاي ادبي نيز به دامن زدنِ آگاهانه يا ناآگاهانه به بحث‌هايي كه جان ماية آنها دعوتِ نويسندگان به سوي شكل‌پرستي، و درواقع شانه‌خالي كردن از زيرِ بار تعهدات اعتقادي، اجتماعي و انساني است، مشغولند. و با نهايت تأسف بايد گفت كه اين دعوت، در آن عده از نويسندگانِ جوانِ كم مطالعه و فاقد بينش اعتقادي و فلسفي صحيحِ نظام يافته و ريشه‌دار، بي‌تأثير نبوده است؛ به طوري كه بعضاً شاهدِ چاپ و انتشارِ داستان‌هايي بي‌محتوا، بي‌خط و ربط، و يا حاوي سرخوردگي‌ها و بريدگي‌ها و چپ و راست زدن‌ها، از اين افراد، حتي در نشريه‌هاي وابسته به نظام هستيم.
 
تنوع موضوع و مواد داستانی
تنوع وسيع موضوع‌ها يكي ديگر از خصايص برجستة ادبياتِ داستانيِ ما در پس از انقلاب است. دگرگوني‌هاي بنيادي و اساسي‌اي كه در تمام شؤون زندگي انسانِ ايراني در پس از انقلاب پديد آمد و حوادث شگفت، پيچيده و فوق‌العاده متنوعي كه در همين دورانِ كوتاه رخ داد (از مسائل خاص انقلاب در بحبوحة آن و پس از پيروزي‌اش گرفته تا مقاومتِ شگفت‌ِ هشت‌سالة مردم در جنگ تحميلي و...) خود، سرچشمه و مايه‌اي فوق‌العاده غني و بي‌پايان برايِ كارِ نويسندگانِ ما شد (امكان‌هايي كه نويسندگان كشورهايي كه در حالت عادي قرار دارند، به شدت غبطة آن را مي‌خورند)؛ همچنین آزادي‌هاي بسياري كه پس از آن خفقان دوران دراز سلطنت پهلوي‌ها ــ به‌ويژه در سال‌هاي اوليه پس از پيروزي انقلاب ــ براي نويسندگان به وجود آمد، باعث شد كه آنان، بسياري از موضوع‌هايي را كه سال‌هاي پيش در ذهن داشتند اما سانسورِ رژيم گذشته اجازة چاپ و نشر آنها را نمي‌داد، به قالب داستان درآورند و به چاپ رسانند.
مجموعه اين عوامل، تنوعي بسيار به موضوع داستان‌ها داد. امّا، از اينها كه بگذريم و در يك نگاه كلي‌تر، خود ادبيات داستاني انقلاب و ادبيات داستاني جنگ، به طور خاص، داراي شاخصه‌هايي ويژه، حتي در ميان مجموعة داستان‌هاي پس از انقلاب هستند كه هر يك بحث و تحليلي جدا را مي‌طلبند.
 
چهرمان‌ها (تيپ‌ها)ي جديد
تفاوتِ محسوس و قابلِ توجه ديگر ادبيات داستاني ما در پس از انقلاب نسبت به قبل آن، ورود چهرمان‌هاي تازه به اين عرصه و نيز زنگارزدايي از برخي چهرمان‌هاي مطرح از قبل، و به تصوير كشيدن ابعاد واقعي آنها بود.
اكثر نويسندگان قبل از انقلاب، به سبب بر چشم داشتنِ عينك‌هاي خاصِ وارداتي از غرب و شرق، و برج عاج‌نشيني و قطع ارتباط با تودة مردم، انسان ايراني را نه‌آن‌گونه كه واقعاً بود و مي‌نمود، بلكه آن سان كه خود از پس آن عينك‌هاي ويژه مي‌ديدند، به تصوير مي‌كشيدند. در نتيجه، چهرمان‌هاي مطرح شده در آثارشان بعضاً مُثله، تحريف، دگرگون شده، و غيرمنطبق با واقعيات بودند.
به‌ويژه، نويسندگان نسل جوان ما پس از انقلاب، از آنجا كه بدون آن عينك‌ها و با چشماني بي‌حجاب به جامعه و مردمشان مي‌نگريستند، و نيز، از اين رو كه خود جزئي از همان جامعه، مردم و شريك با آنان در مشكلات و مسائل زندگي بودند، هنگام طرح جامعه و مردمشان، آنان را به گونه‌اي ديگر و متفاوت با آنچه در داستان‌هاي پيش از انقلاب نموده مي‌شدند يافتند و به تصوير كشيدند. در نتيجه، خواسته يا ناخواسته، همان چهرمان‌هاي به ظاهر مطرح از قبل، در اين بازسازي به شكلِ اصيل و واقعي خود، «نو» جلوه كردند. و از اين راه ــ مي‌توان گفت ــ در حقيقت چهرمان‌هايي تازه به موزة چهرمان‌هايِ ادبيات داستاني ما افزوده شد. اين، غير از آن چهرمان‌هاي كاملاً بديعي است كه رهايي از اختناق و سانسور رژيم گذشته و پيدايش آزادي‌ها، تحولات و ماجراهاي شگرف پس از پيروزي انقلاب براي ادبيات داستاني ما به ارمغان آورد. چهرمان‌هايي چون ساواكي (مأمور امنيتي رژيم پهلوي)، شكنجه‌گر ساواك، نظاميان فاسد و سرسپرده و وابسته، روحاني روشن‌بين، انقلابي و آگاه، كودكان، نوجوانان، جوانان و ديگر مردم انقلابي، روح، فرشته، شيطان، روشنفكر مذهبي انقلابي، چريك انقلابي، دختر و زن مذهبي پاك، آگاه و مبارز، حزب‌اللهي، بسيجي، رزمندة مسلمان (پاسدار)، شهيد، جانباز، شاه، شاهزادگان، درباريان متملق فاسد و بي‌مايه، عامل بيگانه، روشنفكر ليبرال، چپي (كمونيست)، منافق و... .
نكتة قابل اشاره به صورت حاشيه‌اي در اين بخش نيز اين است كه، در ابتدا، نويسندگانِ نسل انقلاب، عمدتاً به طرحِ شخصيت‌ها و چهرمان‌هايي در داستان‌هايشان مي‌پرداختند كه به نحوي، آراء، اعمال و افكارشان، آيينة اعمال، آراء و افكار يا لااقل آرزوها و آمالِ خودشان بودند.[3] به عبارت ديگر، آنان مدافع كارها و سخنان قهرمانشان بودند. حال آنكه عرفِ جاري ميان بسياري از نويسندگان نسل‌هاي پيشين اين بود كه هرگاه در مورد قهرمانان اصلي مسأله‌دارِ خود، از سوي ديگران مورد سؤال يا انتقاد قرار مي‌گرفتند، ادعا مي‌كردند كه نقش نويسنده، چيزي بيش از به تصوير كشيدن يك چهرمان يا چهرمان‌هايي از چهرمان‌هاي موجود در جامعه نبوده است؛ و او مسئولِ خوب و بد اعمال قهرمانان خود نيست!
 
احياي نسبي شخصيت و جایگاه واقعي زن
اين نكته ديگر امروز بر همه دست‌اندركارانِ مقولة داستان و حتي خوانندگان عاديِ آن روشن است كه از جمله مهم‌ترين و بنيادي‌ترين عوامل ايجاد كشش در داستان‌هاي گذشتة كشور، عنصر جنسيت (سكس)، آن هم اغلب از نوع كاملاً بي‌بند و بارِ رايج در غرب، بود. اين ويژگي، چه در داستان‌هاي غرب‌زده‌ها و چه شرق‌زده‌ها و چه هُرهُري مذهب‌ها، تقريباً به يك اندازه مورد سوءاستفاده قرار مي‌گرفت. به نحوي، اگر عنصر جنسيت را از زن آثار مي‌گرفتند، ديگر چيزي از آنها باقي نمي‌ماند، و حتي نيمي از آن خوانندگان قبلي خود را نيز نمي‌توانستند براي خود حفظ كنند.
با اين تلقّي و نگاه ــ درست مانند قسمت اعظم داستان‌هاي غربي ــ زن در داستان‌هاي ما عمدتاً نقشي درجه دوم به پايين داشت، و در بسياري موارد هم منحصراً جزوِ عوامل رنگ، لعاب و مزه‌دهنده به داستان، براي تحريك هرچه بيشتر خوانندگانِ منحرف و بيمار يا محروم، به مطالعة آنها بود.
افتخار بسيار بزرگ ادبيات داستاني ما در پس از انقلاب اين است كه ــ حال يا تحت فشار جو عمومي اخلاقي حاكم بر كشور، يا فشار ادارة نگارش وزارت فرهنگ و ارشاد و يا تغيير ديد نويسندگان نسبت به زن ــ توانسته است لااقل در تعدادي قابل توجه از آثار اين عرصه، زن را در مقام و منزلت نزديك به واقعي خود بنشاند و چهرة تحريف‌شده و مورد سوءاستفاده قرار گرفتة او را، تاحدودي زياد تصحيح و زنگارزدايي كند؛ و با اين همه، موفق به ارائه داستان‌هايي داراي كشش و جذابيت كافي براي مخاطبان خود شود.
از اين نمونه‌اند: زن به عنوان مادر آگاه يك رزمنده يا يك شهيد، زن به عنوان همسر آگاه، صبور و مقاوم يك شهيد، زن به عنوان همسر ايثارگرِ يك جانباز، زن به عنوان خواهر مبارزِ يك شهيد، زن به عنوان يك مجاهد راه خدا، زن همچون يك قديسه و... .
 
تغيير در نسبت بين تعداد عناوين رمان، داستان بلند و مجموعه داستان كوتاه
همچنان كه مي‌دانيم، سيرِ داستان‌نويسي جديد در ايران، همچون بسياري ديگر از كشورهاي جهان سوم، به خلاف جريان آن در غرب بوده است؛ به اين ترتيب كه، اگر در مغرب‌زمين، از حدود چهارصدسال پيش، كار از رمان‌نويسي آغاز شده و تنها نزديك به صد و شصت سال است كه داستان كوتاه در آنجا مطرح شده و پا گرفته است، در كشورهايي با وضعيّت ما، آغاز اين جريان، با داستان كوتاه بوده، و بعدها ــ آن هم با وسعت و شتابي به مراتب كمتر ــ نوشتن رمان و داستان بلند، رونق و رواج گرفته است؛ به گونه‌اي كه، به احتمال زياد، عدة رمان‌نويسان قابل تأملِ ما تا قبل از انقلاب، در مجموع به مراتب كمتر از نويسندگان داستان كوتاه، و تعداد رمان‌ها و داستان‌هاي بلند آن مقطع زماني نيز كمتر از مجموعه داستان‌هاي كوتاه است.
در پس از انقلاب، اين نسبت به هم خورد. به اين ترتيب كه بيش از نيمي از مجموع كتاب‌هاي داستاني كه تا سال 1370 براي اولين‌بار به چاپ رسيده است را رمان و داستان بلند، و كمتر از نصفش را مجموعه داستان كوتاه تشكيل مي‌دهد. با توجه به اينكه قالب رمان، به هر حال، امكان بيشتری را براي طرح پيچيدگي‌هاي زندگي و مسائل ژرف و گستردة بشري در اختيار نويسنده قرار مي‌دهد و نيز هنوز عده‌اي قابل توجه از مردم كشور ما، از داستان، تأثير و الگوي زندگي و انديشه مي‌گيرند، اين موضوع مي‌تواند اميدبخش باشد. (صد البته، در صورتي كه از اين قالب داستاني، استفاده‌اي صحيح، در جهت رشد و تعالي فرهنگ جامعه بشود).
 
رشد کمی و کیفی آثار داستاني
به نكات مطرح‌شده زير عنوانِ پيشين بايد اضافه كرد كه كميت و كيفيت رمان‌ها نيز در پس از انقلاب‌ افزايش و تعالي‌اي چشمگير يافت. به نحوي كه به اقرار همة صاحب‌نظران، مجموعه‌اي از بهترين و قوي‌ترين رمان‌هاي ادبيات فارسي، در طول همين سال‌هاي پس از پيروزي انقلاب چاپ و منتشر شد. به تعبيري، «رمان ايراني در اين سال‌ها به بلوغ رسيد.»[4] ضمن آنكه طولاني‌ترين رمان‌هاي ادبيات فارسي نيز در پس از انقلاب منتشر شد؛ و از نظر ركورد طولي نيز، رمان، پيشرفتي قابل توجه داشت.
يكي ديگر از دست‌اندركاران اين مقوله،[5] در همين ارتباط مي‌افزايد: «حجم آثار ادبيات داستاني پس از انقلاب، به حجم، [كل] ادبيات داستاني ايران تا سال 1357 پهلو مي‌زند».
در پيدايش اين رشد كيفي، عواملي چند مي‌توانند مؤثر بوده باشند. از جملة آنها مي‌توان به بالا رفتن سطح توقع خوانندگان داستان اشاره كرد. عامل ديگر، حذف عوامل سانسور و ايجادكنندة رعب و اختناق در كار نوشتن بود. به اين معني كه، در جوّ پليسي و آميخته با خفقان رژيم گذشته، وظيفة آگاهي بخشي و اطلاع‌رساني ــ در سطح سياسي آن ــ نيز به وظايف هنري نويسنده افزوده شده بود؛ و اين، غالباً به بهاي اهمال در انجام وظايف ادبي نويسنده ــ كه وظيفة اصلي اوست ــ و در نتيجه اُفت كيفيت هنري آثار او تمام مي‌شد. حال آنكه در پس از انقلاب، با از بين رفتن آن عوامل مُخل، نويسنده توانست تمام اهتمام خود را به وظايف خاص حرفه‌اي خويش اختصاص دهد؛ و از اين طريق به كيفيت آثار خود اعتلايي بيشتر ببخشد.
 
افزايش تيراژ
از وجوه مثبت اين مقوله در پس از انقلاب ــ كه البته بيشتر به مخاطبان و جامعة كتابخوان بازمي‌گردد ــ استقبال بي‌سابقة مردم از كتاب‌هاي ادبيات داستاني، به‌ويژه رمان بود. در گذشته، تيراژ اين قبيل كتاب‌ها بسيار پايين و مدت زمان به فروش رسيدن يك چاپ آنها بسيار طولاني بود.[6] در نتيجه، گذران زندگي از راه نوشتن، براي نويسندگان، رؤيايي محال به نظر مي‌رسيد. با پيروزي انقلاب، به دلايل متعددي كه مجال پرداختن به آنها در اين نوشته نيست، اين وضع به كلي دگرگون شد؛ به طوري كه تا قبل از قطعِ يارانة دولت در ارتباط با كتاب و پيدايش مشكلات فعلي در عرصۀ چاپ و نشر و در نتيجه افزايش بسيار قيمت‌ها، كار به جايي رسيده بود كه يك نويسنده حرفه‌اي تواناي داستان، واقعاً، اگر مي‌خواست، مي‌توانست از درآمد نوشتن، به راحتي زندگي خود را اداره كند.
اگرچه در سال‌های اخير با پيدايش مشكلاتی، مي‌توان گفت ديگر ادامة آن وضع، لااقل در عرصه ادبيات داستاني بزرگسالان، به سختي مقدور است، با اين همه، هنوز هم تيراژ كتاب‌هاي داستاني خوب، به مراتب بيش از قبل از انقلاب، و مدت زمان به فروش رفتن نسخ آنها نيز بسيار كوتاهتر از آن دوره است.
 
پيدايش نویسندگان تازه
در سال‌هاي پس از پيروزي انقلاب تا اوایل دهۀ هفتاد، شاهد ظهور بيش از صد چهرة جديد قابل تأمل در عرصة داستان‌نويسي بزرگسالان كشور هستيم. از اين ميان، عده‌اي كارآتر و برخي پركارتر بوده‌اند. همچنان‌كه بعضي ضعيف‌تر جلوه كرده‌اند و عده‌اي با آمادگي و تواني بيشتر وارد اين قلمرو شده‌اند و توانسته‌اند آثاري قابل تأمل عرضه كنند.
از دسته دوم ــ صرف‌نظر از مبانيِ فكري انعكاس‌يافته در آثارشان ــ اين نام‌ها قابليت اشاره بيشتري دارند: محسن مخملباف، سيدمهدي شجاعي، داريوش عابدي، ابراهيم حسن‌بيگي، منيرو رواني‌پور، راضيه تجار، ميثاق اميرفجر، اميرحسين فردي، فريدون عموزاده خليلي، محمدرضا بايرامي، علي مؤذني، حميد گروگان، عباس معروفي، مياندوآبي، داوود غفارزادگان، محسن سليماني، مصطفي جمشيدي، قاسمعلي فراست، فيروز زنوزي جلالي، مريم جمشيدي، سميرا اصلانپور، غلامرضا عيدان، قاضي ربيحاوي، رضا جولايي، عبدالحي شماسي، علي‌اصغر شيرزادي، منيژه آرمين، اكبر خليلي، مهدي خليلي، حسن خادم، مصطفي زماني‌نيا، منصوره شريف‌زاده، محمدرضا صفدري، محمد بهارلو، حسين فتاحي، سيروس سرشار، اسماعيل عرب خويي، سيدعلي صالحي و... .
 
رواج كتاب‌ها و آموزش‌هاي نظري (تئوريك)
از يك سو، ظهور عده‌اي قابل توجه نيروي تازه‌نفس در عرصة داستان‌نويسي كشور، كه مشتاقِ آموختن هرچه بيشتر و بهتر اين هنر و ريزه‌كاري‌هاي فنون آن بودند، و از سوي ديگر، بي‌اعتمادي مطلق آنان نسبت به دست‌اندركاران قديمي اين عرصه، از هر نظر براي كسب تجربه نزد آنان، نيازي بي‌سابقه را به ترجمه و تأليف آثاري آموزشي در اين زمينه، ايجاد كرد.
اين عطش، باعث تشويق مترجمان علاقه‌مند و صاحب‌تجربگان دلسوز اين رشته به تهيه و انتشار كتاب‌ها، مقالات و نقدهايي در اين زمينه شد. تا آنجا كه ــ هرچند زمينه‌هاي خالي در اين عرصه، هنوز بسيار است ــ در چند سال معدود پس از پيروزي انقلاب، شاهد انتشار تعدادي بسيار قابل توجه كتاب و مقاله و نيز برگزاري كلاس‌ها و دوره‌هاي آموزشي متعدد حضوري و مكاتبه‌اي رسمي و غيررسمي در اين زمينه هستيم.[7] ضمن آنكه در همين مدت، بيشتر كتاب‌هاي حاوي مباحث نظري اين رشته كه سال‌ها قبل از انقلاب به چاپ رسيده و مدت‌ها در قفسه‌هاي كتابفروشي‌ها بي‌خواستار مانده بودند، به سرعت به فروش رفتند و حتي به چاپ‌هاي مكرر بعدي نيز رسيدند. به عبارت ديگر، آن جرياني كه درواقع بايست از همان ابتداي پايگيري داستان‌نويسي معاصر در كشور ايجاد مي‌شد و روند داستان‌نويسي ما را از آن كه بود بسيار پيشتر مي‌بُرد. در اين زمان ايجاد شدة نسبتِ عناوين كتاب‌ها و مقالات حاوي بحث‌هاي نظري در زمينه داستان، به خودِ داستان، به ميزاني قابل توجه، به سود آثار نوع اول تغيير كرد. همچنين، ترجمة برخي رمان‌هاي دشوار ــ كه بيشتر مي‌توانند جنبه آموزشي و درسي داشته باشند اما به سبب دشواري ترجمه آنها و نيز نبود خواننده كافي برايشان، هيچ مترجمي جرأت يا رغبت نزديك شدن به آنها را نداشت ــ در دستور كار مترجمان خبره قرار گرفت.
به‌طوركلي، چنانچه ادعا كنيم تعداد عناوين و نيز شمارگان كتاب‌هاي نظري و آموزشي منتشر شده در سال‌هاي پس از انقلاب، به تنهايي، اگر از تمام كتاب‌هاي مشابه در هفتاد ــ هشتاد سال گذشته بيشتر نباشد، كمتر هم نيست، گمان نمي‌رود سخني به گزاف گفته باشيم.
 
پیدایش جُنگ‌ها، نشريه‌ها و صفحات ادبي
از جمله اقدام‌هاي مؤثر و مثبتي كه در پس از انقلاب براي رونق بازار ادبيات داستاني صورت گرفت، راه‌اندازي جنگ‌ها، نشريه‌هاي ادبي و يا صفحه‌هايي ويژة اين مقوله در روزنامه‌ها و مجله‌ها بود.
صفحه‌هاي ويژة پيش‌گفته، عمدتاً به سبب تصدي سرپرستي آنها توسط افراد بي‌تجربه و مبتدي يا باندك‌هاي نوپا، تقريباً هرگز نتوانستند موجدِ جرياني اصيل، سازنده و سالم در عرصه ادبيات داستاني شوند. هرچندگاه، چند چهرة جوان اين عرصه، توانستند از طريق آنها، به طرح خود و دوستان و همفكرانشان بپردازند و شوري در ميان طيف خود برانگيزانند، و به هر حال، كارهايي براي خود صورت دهند.
به نسبت، جُنگ‌ها ــ آن هم در آن زمان كه هنوز مجله‌هايي مستقل كه محور اصلي مطالبشان ادبيات باشد پا نگرفته بودند ــ توانستند نقشي قابل تأمل در اين زمينه ايفا كنند. هر يك از اين جنگ‌ها نيز هرچند خالي از تسلط گروه‌ها يا افرادي خاص نبودند، اما در مقايسه با آن صفحات ويژه مجله‌ها و روزنامه‌ها، كارشان عمق، گستره و تداومي بيشتر داشت.
از جمله جُنگ‌هايِ منتشره در اين عرصه، مي‌توان از «لوح» نام برد، كه ظاهراً بيش از دو شماره از آن منتشر نشد، و تحت تسلطِ كامل نويسندگان نسل پيش از انقلاب بود.
جُنگ نامة كانون هنرمندان و نويسندگان، ناشر آثار نويسندگان كانون مذكور بود؛ كه عناصر چپ ــ به‌خصوص توده‌اي ــ در آن حضوري بسيار فعال داشتند. همچنان كه، سرانجام نيز، كانون و جُنگ مذكور به طور كامل در انحصار نيروهاي چپ و توده‌اي قرار گرفت و ناشر آثار و آراي آنان شد. از اين جُنگ نيز بيش از شش شماره، منتشر نشد.
قديمي‌ترين جُنگي كه دست‌اندركاران آن مشي‌ايِ موافقِ انقلاب و تفكر حاكم بر آن داشتند، جُنگ «سوره» بود. ناشر اين جُنگ، حوزه انديشه و هنر اسلامي ــ بعدها با نام حوزه هنري ــ بود.
اين جُنگ در ابتدا تنها حاوي آثار و آراي اعضايِ حوزه هنري يا افراد مرتبط با آن بود. اما بعدها توانست طيفي وسيع‌تر از قلمزنان متعهد را به خود جلب كند و تنوعي بيشتر بيابد.
از اين جُنگ، پانزده شماره منتشر شد؛ و با انتشار «ماهنامه سوره» و سپس «ماهنامه ادبيات داستاني»، ضرورت و موضوعيت آن منتفي شد.
گروهي ديگر از جوانان اهل قلم كه مشي كلي آنان نيز با دست‌اندركاران جُنگ سوره تفاوتي اساسي نداشت امّا سلايق شخصي متفاوتي داشتند، به فاصله‌اي اندك پس از انتشار سوره، جُنگ «قاموس» را راه‌اندازي كردند.
مطالب درج شده در اين جُنگ، بعضاً آن پختگي و سطح كيفي آثار جُنگ سوره را نداشت، اما در مجموع نسبت به شماره‌هاي اوّليه سوره، از تنوعي بيشتر برخوردار بود.
قاموس نيز پس از انتشار شش شماره، تعطيل شد.
«نقد آگاه» از ديگر جُنگ‌هايي بود كه توسط جناح شبه‌روشنفكر پا گرفت.
اين جُنگ كه تنها بخشي از آن به ادبيات داستاني اختصاص داشت به تدريج كاملاً از اين مقوله فاصله گرفت و پس از انتشار چند شمارة معدود نيز، ديگر منتشر نشد.
«كتاب صبح» يكي ديگر از جُنگ‌هايي بود كه محور اصلي نوشته‌هاي آن را ادبيات تشكيل مي‌داد. ناشر اين جُنگ وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي بود. اما در مجموع، مشي‌اي بي‌طرفانه در آن به چشم مي‌خورد.
از كتاب صبح در بازه زمانی مورد بحث، (تا سال 1372) يازده شماره به بازار عرضه شد.
«كلك» از جمله متأخرترين، منظم‌ترين و بادوام‌ترين جُنگ‌هايي بود كه در آن سال‌ها، پا به اين ميدان گذاشت. اين جُنگ تا مدت‌ها به صورت ماهانه منتشر مي‌شد و بخش اعظم آن را مطالب ادبي تشكيل مي‌داد. نيز، مجموعه‌اي پُر و پيمان بود كه مي‌كوشید طيفي وسيع از قلمزنان ــ اعم از ديگرانديشان تا افراد بي‌تفاوت و معمولي ــ را در بر بگيرد. كلك، در آن سال‌ها به نسبت، مشي‌اي واقع‌بينانه‌تر از جُنگ‌هايِ ليبرالي مشابه خود داشت. و همين، مقبوليتي بيش از ساير جُنگ‌هايِ مربوط به ديگر انديشان به آن داده و مخاطباني به مراتب بيشتر را به آن جلب كرد.
از اين جُنگ، در بازۀ زمانی مورد بحث (مختوم به سال 1372) پنجاه و چند شماره منتشر شد.
(در آن بازه زمانی، در كنار جُنگ‌هايي كه نام برده شد، مجموعه‌ها و گاهنامه‌هايِ متعدد ديگري نيز منتشر مي‌شدند كه بخشي قابل توجه از مطالب آنها به ادبيات داستاني و موضوع‌هايي از اين سنخ اختصاص داشت. برخي از آنها پس از مدتي تعطيل شدند و بعضي ديگر، همچنان به انتشار خود ادامه مي‌دهند. ولي از آنجا كه محور اصلي مطالب آنها را ادبيات داستاني تشكيل نمي‌داده است، از پرداختنِ جزئي‌تر به آنها خودداري مي‌كنيم).
به‌تدريج، با افزايش عدة علاقه‌مندان، نويسندگان، منتقدان و مترجمان در عرصة ادبيات داستاني و اهتمام بيشتر آنان به اين امر، همچنين بر اثر تحولات تازه پديد آمده در سطح كشور و ثبات يافتن بيشتر اوضاع، بسياري از دست‌اندركاران اين مقوله، در عمل به اين نتيجه رسيدند كه ديگر جُنگ و گاهنامه، پاسخگوي نيازهاي موجود نيست. برهمين اساس بود كه چند مجله ادبي ــ كه عمدتاً ماهنامه بودند ــ پا گرفتند.
در جناح ديگرانديش، ماهنامه‌هاي «آدينه» و «دنياي سخن»، و با تأخيري بسيار نسبت به آن دو، «گردون» پا گرفتند. در اين سو، ماهنامه «ادبيات داستاني»، پا گرفت. امّا اين مجله، در آن سال‌ها، با تمام زحماتي كه براي آن كشيده مي‌شد، متأسفانه نتوانست يا نخواست در مسيري كه از يك نشريه منتشره توسط حوزة هنري انتظار مي‌رفت گام بردارد، و محفلي صادق و صميمي براي تجمع و باليدن نيروهاي متعهد در اين عرصه باشد.
از آخرين مجله‌هایي كه در این دورۀ زمانی، در اين عرصه آغاز به انتشار كرد و بخشي قابل توجه از آن به ادبيات ــ هرچند نه به صورت چندان تخصصي ــ اختصاص داشت)، مجله «شباب» بود؛ كه مشي‌اي كاملاً ليبرالي را دنبال مي‌كرد.
 
ب‌ــ ضعف‌ها و كمبودها
شکل نگرفتن «حرفۀ نویسندگی»
عدم امكان نوشتن حرفه‌اي، يكي از خطرهاي مهمي است كه از ابتداي پايگيري ادبيات داستاني معاصر، اين عرصه را تهديد مي‌كرده است. همچنان‌كه اشاره شد، اين مشكل در دوراني نه چندان طولاني از سال‌هاي پس از انقلاب مي‌رفت كه براي هميشه حل شود. اما با پيدايش عواملي چون حذف يارانه از كتاب، گراني سرسام‌آورِ عوامل چاپ، كمبود كاغذ، پايان آمدنِ قدرت خريد بسياري از گروه‌هاي مردم كتابخوان و كم شدن اوقات فراغت آنان (به سبب دو يا چند پيشگي براي امرار معاش)، آن دوران منحصر به فرد و اميدبخش، بسيار زود به پايان رسيد. در نتيجه، باز اكثريتِ نزديك به تمام نويسندگانِ اين عرصه ناگزير شدند يا نوشتن را به اندازة گذشته جدي نگيرند و به جاي خلق آثار اصيل و ارزشمند پرزحمت زمان بَر به تدارك كتاب‌هايي با نوشته‌هايي كوتاهتر و به مراتب كم‌زحمت ــ و البته كم‌ارزش ــ تر روي بياورند، يا آنكه به هر حال قسمتي قابل توجه از وقتِ زندة خود را به شغل‌هايي ديگر كه بتوانند نيازهاي مادي‌شان را تأمين كند اختصاص‌ دهند؛ و مدتي است كه نوشتن، گوشه‌اي حاشيه‌اي از زندگي بسياري از آنان را به خود اختصاص داده است.
فقدانِ يك جريان ــ و نه تك‌كارهاي پراكنده ــ سالم، مستمر و پوياي نقد ادبي در كشور نيز از معضل‌هاي هميشگي ادبيات داستاني ما بوده است. در اين ميان، هرچند در سال‌هاي پس از انقلاب ما صاحب نقدهايي به مراتب علمي‌تر، فني‌تر، دقيق‌تر و در نتيجه آموزشي‌تر از قبل از انقلاب شديم، و در مجموع، از اين نظر، وضع به مراتب بهتر شده است، اما معضلِ تبديل نشدن نقد ادبي به يك جريان پويا، هنوز حل نشده، باقي مانده است.
ما در زمينه نقد، بسيار بيش از خودِ داستان‌نويسي دچار كمبود شديد افرادِ اهل فن هستيم. از سويي ديگر، جريان‌هاي خطي سياسي، فرقه‌اي و باندي حاكم بر تقريباً همة مجله‌هاي ادبي يا صفحه‌هاي ادبي روزنامه‌ها هم به اين مشكل دامن مي‌زنند. (جالب اينكه اين فساد، مدتي است به جوانترها نيز سرايت كرده است.) ضمن اينكه گرايش به عافيت‌طلبي و نرنجاندن ديگران از خود ــ كه ريشه‌اش معمولاً در انتقادناپذيري اغلبِ نويسندگان و  وحشت مرگبار آنان از نقد است ــ ، همچنان روز به روز، در اين عرصه، بيشتر قوّت مي‌گيرد، به مجموعه اين عوامل، وقتي اقتصادي و سودآور نبودن(!) نقدنويسي، در مقايسه ــ حتي ــ با خودِ داستان‌نويسي و يا سايرِ مشاغل ديگر، اضافه مي‌شود، وضعيتِ نامطلوبِ فعلي‌اي را به وجود مي‌آورد كه ادبيات ما، در آن گرفتار است.
 
كم‌مطالعه بودن نويسندگان
كم‌سوادي عمومي همة روشنفكرنماهاي ما، از گذشته تا به حال، عارضه‌اي است كه هنوز گريبانگير بسياري از داستان‌نويسان و برخي منتقدان ادبيات داستان ــ از هر دو نسل ــ است. اين بي‌سوادي، از نسبت به خود مقولة ادبيات شروع مي‌شود تا جامعه‌‌شناسي، روانشناسي، فلسفه، مذهب، سياست، اقتصاد و مانند آنها.
در اين ميان، برخي روشنفكرنماهاي سن و سال‌دارتر، به يُمنِ آشنايي با يكي دو زبان بيگانه و پناه گرفتن در پسِ قلمبه و مبهم و دوپهلو سخن گفتن و نوشتن و گريز از ورود به بحث‌هاي دوسويه در اين زمينه‌ها، با زيركي اين ضعف و فقرِ خود را از چشم غيراهلِ فن پنهان مي‌دارند. امّا متأسفانه اين كمبود، در نويسندگان جوانتر، منجر به تذبذب در مواضع عقيده‌اي، فكري و اخلاقي، و مدام رنگ عوض كردن و هر دم به دنبال انديشه و شخص و جرياني دويدن و بعد باز چرخش و گردش و به چپ و راست زدن‌هاي مداوم مي‌شود؛ جرياني كه معمولاً، در نهايتِ خود، از پوچگرايي يا مكاتب فكري هم‌خانوادة آن سر در مي‌آورد ــ كه مي‌دانيم، انباني است كه در آن همه چيز مي‌گنجد و كيميايي(!) است كه با آن هر چيزي را مي‌توان توجيه كرد و با زرنگي، از زير بار مسؤوليت پاسخگويي مستدل به هر ايرادي نيز گريخت.
به‌هرحال، فقر دانش عمومي ــ به ويژه فلسفي ــ نويسندگان، از جمله عوامل مهم بي‌خط و ربطي و تذبذب موجود در بسياري از آثار داستاني، و فقرِ محتوايي آنهاست.
 
فقر تجربه از زندگي
«فقر تجربه از زندگی» از جمله مواردي است كه به‌ويژه، نويسندگان جوانتر را به شدت تهديد مي‌كند. نسل جواني كه با پيروزي انقلاب وارد كارزارِ نوشتن شد، ازآنجاكه در كورانِ حوادث و بحران‌هاي انقلاب و تحولات حاشيه‌ايِ مرتبط با آن حضوري تنگاتنگ و مستمر داشت، به تناسب سن و سال خود، با دستمايه‌اي قابل قبول وارد اين عرصه شد. اما بعد از آن كه به عذر نياز داشتن به آرامش و فرصت بيشتر براي مطالعه و نوشتن، يك زندگي مطبوعاتي (در حقيقت كارمندي) بي‌دغدغه و خالي از فراز و نشيب را براي خود برگزید و ارتباطات اجتماعي‌اش به ارتباط‌هاي محدود شغلي و صنفي منحصر شد و در نتيجه به داشتن نقش يك نظاره‌گر صرف حوادث ــ آن هم اغلب از راه دور ــ اكتفا كرد، چنته‌اش مدام رو به تهي شدن گذاشت. تا آنجا كه به فقري شديد از تجربه‌هاي مورد نياز براي كارش مبتلا شد. كميِ نسبي سن و سال نيز مزيد بر علت شد. و حاصل آن شد، كه امروز شاهديم در آثار عده‌اي قابل توجه از آنان، با وجود داشتن ساختمانِ گاه قابل قبول، نبض زندگي نمي‌تپد. شوري احساس نمي‌شود. تازگي‌اي چشمگير به چشم نمي‌خورد. موضوع‌ها ساده، معمولي، پيش پا افتاده و سطحي‌اند. در بسياري موارد، شخصيت‌ها كلي، مطلق، شبيه به هم، بي‌هويت و بيشتر عروسك و آدمك‌اند تا انسان، با آن ژرفا و پيچيدگي و تنوعش. خواننده را از بُنِ وجود تكان نمي‌دهند، و در خاطرش نقش نمي‌بندند. حتّي به نظر مي‌رسد بسياري از داستان‌ها زيادي به هم شبيه شده‌اند. بعضي از نويسندگان خيلي زود به تكرار مي‌افتند. در آغازِ كار يكي دو اثرِ قابل قبول عرضه مي‌كنند و بعد، نوشته‌هايشان از آن انرژي و استحكام اوليه دور مي‌افتد. در بهترين شكلش، خود را تكرار مي‌كنند. در كارشان اگر پسرفتي احساس نشود، پيشرفتي هم به چشم نمي‌خورد. گاه، انگار خود نيز كم و بيش متوجه اين مشكل در كارشان شده باشند، مي‌كوشند با پيچيده كردن مصنوعي (پيچيده‌نما كردن) و غيرضرور بيان و ساختمان كار، با آرايش و تزيين بيش از حد نياز و نالازم ظاهرِ آن، گاه حتي با بودار و سياسي نما كردن داستان، اثرشان را داراي ژرفا و تازگي بنمايانند.
 
بحران ارزش‌ها
فقدان ارزش‌هاي متعالي اعتقادي و انقلابي، يا لااقل كمرنگ شدن آنها، در آثار بعضي از نويسندگان جوان سابقاً متعهد، از ديگر آفت‌هاي از زمان آتش‌بس و به‌ويژه پس از ارتحال امام‌خميني، در اين عرصه است. به بيان ديگر، اين عده، از نوشتن داستان‌هاي متعهدانه و انقلابي شش دانگ، به سوي آثار بي‌خط و ربط و بعضاً انحرافي صرفاً انساني ــ به مفهوم منحط اومانيستي آن ــ روي آورده‌اند. اگر هم اثري از انقلاب يا ارزش‌هاي اعتقادي سابق در برخي آثارشان مشاهده مي‌شود، يا جنبه‌اي حاشيه‌اي، فرعي و كمرنگ شده دارد و يا از موضعي مخالف و انتقادي است.
اينكه سبب و انگيزه‌هاي اين بازگشت چيست، نياز به بحثي مفصل و مستقل دارد. اما جدا از برخي چرخش‌ها و عملكردهاي غيرتوجيه شدة مسؤولان كشوري و نيز داده نشدن پاسخ‌هاي قانع‌كننده و علمي به بسياري از پرسش‌هاي نسل جوان، از سوي آنان و انديشمندان كشور، بايد به ضعف در اعتقادات و نبودِ تربيت ريشه‌دار مذهبي در خود اين نويسندگان و نيز فقدان تهذيب نفس لازم در آنان ــ كه به نظر من علل اصلي هستند ــ همچنين ميل آنان به نويسنده‌اي جهاني و همگاني شدن ــ به جاي نويسنده گروهي خاص از مردم بودن ــ نيز اشاره كرد.
اين عده، ظاهراً در محاسبات خود به اين نتيجه رسيده‌اند كه مقدمة رسيدن به اين خواست نيز مورد قبول واقع شدن از سوي جناح ديگرانديش در كشور است. يعني، درواقع، با پشت كردن به مردمي كه تا آخرين دينار مخارج كارآموزی و رشد و اعتلاي آنان را پرداخته و با استقبال بزرگوارانه از آثار ابتدايي آنها، موجبات شهرت زودهنگام و بيش از حد استحقاقشان را فراهم آورده‌اند، به همان راهي افتاده‌اند كه چندين دهه است روشنفكرنماهاي بريده از مردم و خودباخته در برابر فرهنگ‌هاي بيگانه، رهسپار آنند.
 
تيرگي و تلخي فضای بعضی داستان‌ها
با نگاهی به ادبیات داستانی تولید شده در آن زمان، درمییابیم، از جمله اشكال‌هاي آثار بعضي از نويسندگان جوان متعهد، تيرگي و تلخي حاكم بر فضاي آنهاست؛ داستان‌هايي بعضاً مملو از شوربختي، خشونت و خونريزي، بي‌اشاره به زيبايي‌ها و لطافت‌هاي زندگي، گاه نيز تأكيد بيش از حد روي آخرت، به قيمت نفيِ كامل دنيا و زيبايي‌هاي زندگي. حال آنكه مي‌دانيم، درواقع، زيبايي و زشتي، خوبي و بدي و تلخي و شيريني، حالاتي توأمان در زندگي هستند، كه از قضا، اغلب غلبه با جنبه‌هاي خوب و مثبت و زيباست.
هنر واقعيِ هنرمند اين است كه در دل نوميدي و رنج، به دنبال اميد و آسايش بگردد و در قلب تيرگي و زشتي، روشني و زيبايي را بجويد. اين يك واقعيت است كه با زشت و تيره و تلخ و غيرقابل تحمل نمودن زندگي، نمي‌توان تأثيري مثبت و سازنده بر خوانندة معمولي گذاشت و يا آنكه باعثِ جذب او به عوالمِ معنوي و متعالي دين شد؛ اضافه آنكه، مردمي كه در آن برهه زمانی، يك دوران فشرده و خاص تحول را طي مي‌كرد و در حال سازندگي و ترميم خسارت‌ها و ويراني‌هاي ناشي از سال‌ها حاكميت رژيم ستم‌شاهي و انقلاب و جنگ هشت ساله‌اند، و آن سال‌هاي دشوار و آن همه داغ‌ها را پشت سر و بر دل‌هاي خود دارند، بيشتر نيازمند شور، نشاط، تحرك و اميد هستند و در اين ميان به‌خصوص نسلِ جوان، نيازمند توجهي بيشتر است.
 
ضعف در پيرنگ (طرح)
از ديگر اشكال‌هاي بعضي از داستان‌ها، به‌ويژه داستان‌هاي كوتاه، سادگيِ مفرطِ پيرنگ‌هاي آنهاست. گرايش‌هاي متأخر در داستان‌نويسي، همچون گرايش به آثار مشابه آثار چخوف يا داستان‌هاي تحليل شخصيت، كه نمود كامل آنها در داستان‌هاي روانشناختي و روانشناختي نو است، و تحقير مداوم داستان‌هاي مبتني بر پيرنگ، از سوي عده‌اي از صاحبنظران و منتقدان غربي و به تَبَع آنها، خودي، سبب گرايش به نوشتن داستان‌هايي ملالت‌بار و يكنواخت ــ خاصه از سوي نويسندگان جوان ــ شده است.
اين عدّه، بدون توجه به خواست به حقّ اكثريت مخاطبان واقعي خود و نيز بدون آگاهي كافي از ديگر عناصر ايجادكننده جاذبه در داستان‌هايي از نوع پيش‌گفته و استفاده از آنها در نوشته‌هايشان، به سمت و سويي مي‌روند كه عده‌اي قابل توجه از علاقه‌مندان نوپاي مطالعة داستان را، براي هميشه از اين مقوله بيزار كنند. برخي نيز گرايش به اين شيوه‌ها را پوششي براي فقدان پيچيدگي ذهن و فقر قدرت خلاقيت خود و ضعفشان در طراحي پيرنگ‌هايي جذاب مي‌كنند. امّا در هر حال، نتيجه يكسان است؛ و حاصلي جز همان كم كردن عدة علاقه‌مندان آثار داستانی ندارند. چه، خواننده انتظار دارد در ازاي وقت و هزينه‌اي كه صرف مطالعه يك داستان مي‌كند، با اثري مواجه شود كه احساس كند از سوي ذهني خلاق پرورده شده و نويسنده براي آن، به اندازه كافي وقت، انرژي و فكر گذاشته، و واقعاً اثري ــ ولو به‌طور نسبي ــ تازه و بديع آفريده است.
 
گرايش افراطي به شيوه‌هاي بيان تك‌گويي نمايشي و دروني
گرايش افراطی به شیوه‌های بیان تک‌گویی نمایشی و درونی عمدتاً از سوي نويسندگان تازه پا گذاشته به اين عرصه آغاز شد و در آثار همان‌ها نيز داوم يافت؛ تا آنجا كه در برخي از اين آثار، كار در حد قطعه‌اي انشاگونه تنزل يافت و از حركت و جنبش و روح زندگي و واقعيت‌نمايي، بسيار فاصله گرفت.
اين شيوه بيان با اين‌گونه استعمال سطحيِ آن در داستان‌هاي مذكور، كاري سهل و كم‌زحمت است كه گاه از طرف عده‌اي، به عنوان پوششي براي فقر تجارب عميق آنان از زندگي، ضعف در طراحي پيرنگ و شخصيت‌پردازي، و به‌ويژه گفت‌وگونويسي، به كار گرفته مي‌شود. نتيجة آن نيز همان يكنواختي روال، فقدان عمق، تشابه ملال‌آور پيرنگ‌ها، شخصيت‌ها لحن و بيان، و حتي گاه مضامين به هم، و در نتيجه، دلزدگي خوانندگان از مطالعه داستان است. ضمن آنكه اين جريان ممكن است باعث ايجاد تصوري ساده‌انگارانه از داستان و داستان‌نويسي در ذهن نسل جوان پاگذاشته به اين وادي شود.
عرصة كاربرد اين شيوه‌هاي بيان در آثار اين نويسندگان، عمدتاً در داستان‌هاي كوتاه، و به ندرت، رمان و داستان بلند بوده است. ضمن آنكه بر نحوة استفاده از آنها نيز گاه اشكالي جدي وارد مي‌شود. به اين معني كه، در بعضي قسمت‌هاي داستان، به غلط و بي‌هيچ منطق قابل قبول، اين شيوه بيان به يك مكالمة تلفني كه تنها صحبت‌هاي يك طرف آن به گوش مخاطب داستان مي‌رسد، شبيه مي‌شود.
 
مشكل فراگير نثر
ضعف و فقر نثر، يكي ديگر از ويژگي‌هاي آثار عده‌اي قابل توجه از نويسندگان ــ كمتر قديمي، و بيشتر جوان ــ است. (نگارنده، در نقدهايي كه بر داستان‌هاي مختلف نوشته، مخصوصاً بخشي را نيز به نماياندن غلط‌هاي املايي(!) و انشايي، يا نارسايي و لكنت در بيان نويسندگان اختصاص داده است.)
اين موضوع هرچند ممكن است از نظر عده‌اي غيراهل فن، فرعي و كم‌اهميت جلوه كند، اما در واقعيت بسيار مهم است.
كلمه، اصلي‌ترين و تنها و تنها ابزارِ نويسنده براي انتقال احساس‌ها، عواطف و انديشه‌هاي اوست. بر همين اساس، ميزان احاطه و تسلط وي بر اين ابزار مهم است كه مي‌تواند به عنوان اولين نشانه‌هاي صلاحيت با عدم صلاحيتش براي نوشتن داستان مورد داوري قرار گيرد. نويسنده‌اي كه حتي معاني دقيق بعضي واژه‌هاي مورد استفاده در نوشته‌اش را نمي‌داند و مثلاً مصدر را به جاي فعل يا صفت را به جاي قيد به كار مي‌برد، چگونه مي‌تواند ادعاي نويسندگي كند و حتي جسارت نوشتن براي ديگران را به خود بدهد؟!
متأسّفانه، در اين زمينه، گاه به موردهايي برخورد می‌شود كه نويسنده حتي با ادعاي صور‌ت‌پرستي و فرم‌گرایی و نوشتن در چهارچوب مكتب‌هايي كه تسلط بر زبان، در آنها اهميتي مضاعف نسبت به ديگر مكتب‌هاي داستان‌نويسي داشته، در ابتدايي‌ترين مسائل زبان درمانده و ــ جالب اينكه ــ خود نيز متوجه اين درماندگي‌اش نبوده است. به عبارت ديگر، تمام عشق و علاقه و هنرش در اين خلاصه مي‌شده است كه كلمات را طوري پشت سر هم رديف كند كه نثرش نامعمول و خوش‌آهنگ و گوشنواز بنمايد؛ حال آنكه نوشته پر از سكته‌هاي نثري، مملو از نارسايي و لكنت در بيان، لبريز از سهوهاي نگارشي و غلط‌هاي آشكار دستوري بوده است. (و كار به آنجا كشيده می‌شود كه شخصي از اين گروه که ادعاي ميدان‌داري، پيشكسوتي، پيري طريقت و مكتب‌گذاري در ادبيات داستاني را مي‌كند، ــ همچنان‌كه اشاره شد ــ از اداي ساده‌ترين مقاصد خود به زباني درست و روشن و پاكيزه، به شدت عاجز می‌ماند.)
به نظر من، ريشه اين موضوع را بايد در فقر مطالعة اين افراد، به طور عام، و به‌خصوص، بيگانگي آنان با متون ادبي اصيل و ارزشمند فارسي جست؛ البته اگر دچار نقص در ساختمان ذهني و انديشه‌اي خود نباشند.
 
غلبه واقعيت‌گرايي جادويي
هرچند در پس از انقلاب، لااقل تا مدت‌ها، هيچ مكتب ادبي يا نويسندة به‌خصوص بيگانه، تسلطي فراگير بر نويسندگان و آثار داستاني ما نداشت، اما پس از گذرِ چند سال و ترجمة بسياري از آثار «ماركز»، واقعيت‌گراييِ جادويي او، عده‌اي از نويسندگان جوان و حتي سالمند ما را شيفتة خود كرد. به نحوي كه در آن سال‌ها، تعدادي قابل توجه داستان نوشته شده متأثر و به پيروي از شيوه او داريم.
عده‌اي معدودتر از جوان‌هاي قلم‌زن نيز، در سال‌های پایانی دهه شصت، به شدت تحت‌تأثير نويسندگان داستان روانشناختي نو قرار می‌گیرند. (و این در حالی اتفاق می‌افتد که اگرچه اين‌گونه داستان‌ها، هنوز هم، براي گروهی از جوان‌های ما ــ كه گويا تازه با آن آشنا شده‌اند ــ حالتي نو دارد، در خود غرب، چند دهه است كه دوران آن به سر آمده، و ديگر پيرواني به آن صورت ندارد؛ به جز معدودی چون «خشم و هياهو»ی فاكنر يا برخي آثار كافكا كه برخي نويسندگانِ جوانِ ما نیز ــ چه در آن سال‌ها و چه بعد از آن ــ اینان را مدلِ تام و تمامِ كار قرار دادند.
 
پي‌نوشت‌ها

 
________________________________________
 این مقاله بخشی از پژوهش در دست تحقیق گروه ادبیات اندیشه پژوهشگاه فرهنگ و اندیشه اسلامی، با عنوان «چشم‌اندازی بر ادبیات داستانی پس از انقلاب» است.
  استادیار پژوهشگاه فرهنگ و اندیشه اسلامی.
[1] ــ در اين ميان، چند جوان كم سن و سال، كه البته دو ــ سه نفر از آنها بي‌بهره از استعداد داستان‌نويسي نيز نبودند، ذوق‌زده، در اين ورطه افتادند و با قُرق كردن بخش ادبيات داستاني چند مجله و نشريه، چند سالي كوشيدند تا خود و آثارشان را مطرح كنند و براي خود، همراهان و ياراني تازه نيز جمع‌ كنند. اما كارشان دوامي نيافت و اغلب يا به كلي داستان‌نويسي را بوسيدند و به كناري گذاشتند، و يا در روش خود تجديدنظر كردند. به‌هرحال، حتي يك مجموعة مهم هم از اين گونه آثار منتشر نشد.
[2] ــ از جملة اين آثار مي‌توان به «حوض سلطون» و «باغ بلور» از مخملباف، «ثريا در اغما» و «زمستان 62» از فصيح، «زمين سوخته» از احمد محمود، «آواز كشتگان» و «رازهاي سرزمين من» از براهني، «طوبي» و «معناي شب» از پارسي‌پور اشاره كرد.
[3] ــ احتمال اين نيز هست كه در اين ميان، معدودي هم بدون شناخت كافي و اعتقاد قلبي عميق و از سر احساسات و تحت‌تأثير جوّ غالب و يا از روي فرصت‌طلبي و نان به نرخ روز خوردن، در ابتدا در آثارشان به اين روش عمل مي‌كرده‌اند؛ امّا البته، بيشتر اين نويسندگان، در سال‌هاي بعد، به تدريج راهشان را جدا كردند و به سمت و سويي رفتند كه مي‌توانست پاسخگوي نداي واقعي دل و افكارشان باشد.
[4] ــ كريم امامي، آدينه، ش 43 ــ 44
[5] ــ يعقوب آژند، ماهنامة سوره، ش 12، دوره 2
[6] ــ كريم امامي كه از مترجمان و دست‌اندركاران با سابقه نشر در كشور است. در مطلبي (مندرج در آدينه، ش 43 ــ 44) در اين باره نوشته است:
«در دوران پيشين، ما از خود مي‌پرسيديم: چطور ممكن است كه افزايش تعداد باسوادان، مصرف كتاب را افزايش نمي‌دهد و تيراژ دوهزار نسخه چاپ اول يك رمان خوب و معرفي شده، باز هم چند سال طول مي‌كشد تا تماماً به فروش برسد!» و سپس درباره وضعيت امروزين آن نوشته است: «ناشران رمان‌هاي واقعاً پرفروش، مي‌توانند به تيراژهاي بالقوه سي تا پنجاه‌هزار چشم بدوزند. و اگر بتوانند كتاب را در قطع جيبي يا پالتوي تجديد چاپ كنند، پنجاه تا صدهزار نسخة آن را هم در قطع جيبي بفروشند.» و محمود دولت‌آبادي (در كتاب ما نيز مردمي هستيم). در همين زمينه اشاره‌اي قابل تأمل دارد:
«’با شبيرو‘ بعد از اولين چاپ توقيف شد و در آستانه انقلاب، به تيراژ هفتادهزار رسيد.»
[7] ــ از اين كلاس‌ها يا آموزش‌هاي ديگر حضوري و مكاتبه‌اي، افراد زيادي پا گرفتند و باليدند و وارد عرصه كار نويسندگي شدند و اغلب نيز، تا اوایل دهه هفتاد، صاحب يك يا چند كتاب مستقل در اين زمينه شده‌اند. از جمله:
راضيه تجار (با سه كتاب چاپ شده)، سميرا اصلانپور (با چهار كتاب چاپ شده)، محمدعلي گوديني (با يك كتاب)، محمدرضا پورمحمد (با سه كتاب)، فرح براتچي (با يك كتاب)، مصطفي شكيباخو (با دو كتاب)، زهرا زواريان (با دو كتاب)، جواد جزيني (با يك كتاب)، محسن مؤمني (با دو كتاب چاپ شده)، فروزنده داورپناه (با داستانهايي كوتاه در مطبوعات)، جميله جانفربان (با داستان‌هاي کوتاه در مطبوعات)، الهه عين بهشتي (با داستان‌ها و مقاله‌هايي در مطبوعات)، مژگان مشتاق (با داستان‌هايي در مطبوعات)، حسن بني عامري (با داستان‌هايي در مطبوعات)، مهناز بهمن (با نوشته‌هايي در مطبوعات)، و عده‌اي ديگر، كه اگرچه احتمالاً داستان‌ها و نوشته‌هايي از آنها در جايي منتشر نشد، اما بعضاً عهده‌دار مسؤوليت‌هايي در همين زمينه در مراكز مختلف شدند كه افراد نامبرده، حاصل تنها دو دوره كلاس‌هاي آموزشي حضوي حوزه هنري هستند.
همچنين محمدرضا بايرامي (با نزديك ده كتاب)، داوود غفارزادگان (با نزديك به پانزده كتاب)، مجيد درخشاني (با پنج كتاب) و... كه قسمتي بزرگ از رشدشان را مديون آموزش‌ها و نقدهاي مكاتبه‌اي غيرحضوري هستند.
(جاي تأسف است كه حوزه هنري و ديگر مراكزي همچون راديو، كه سابقاً در اين زمينه آن‌قدر فعال بوده‌اند. بعدها نتوانسته‌اند نيروهايي تازه ــ در اين سطح ــ در اين عرصه بپرورانند و به جامعه ادبي ما تحويل دهند، و صرفاً به مصرف ذخيره‌ها و سرمايه‌هاي پيشين اكتفا كرده‌اند).